ЛЕВ АРОНОВ
Н.В. Плунгян
Восприятие русского искусства советского периода в наши дни ощутимо меняется. И эти изменения связаны не только с очевидным влиянием времени, которое позволяет увидеть ранее знакомые произведения под новым углом. Куда более важен другой процесс, проявляющийся, на первый взгляд, несколько стихийно – процесс нового исторического осмысления советского искусства; он становится неизбежным с наплывом все новых имен и документов.
Открывающаяся панорама не только позволяет отказаться от призрака «соцреализма», до сих пор затемняющего реальность искусства 1930-х-50-х. Она ведет к переходу от привычно иерархизированной, вертикальной схемы бытования художественной жизни – к схеме «горизонтального» сосуществования направлений и мастеров самого разного калибра. Это означает, прежде всего, поиск нового масштаба истории искусства, соразмерного не идеологическим процессам, а человеку своей эпохи.
Выставка Льва Ильича Аронова – важная веха на пути к такому обновленному представлению о советском искусстве. И первая причина лежит на поверхности: Аронов принадлежит к ряду тех московских мастеров 1930-50-х, которые совершили «тихий уход» в камерную пейзажную живопись, почти не высказываясь на официально требуемые темы.
Стратегия ухода в пейзаж в 1930-х гг. отмечена многими искусствоведами и вызывает в памяти, прежде всего, имена замечательной плеяды мастеров ленинградской пейзажной школы – Николай Лапшин, Владимир Гринберг, Александр Русаков, Александр Ведерников, Яков Шур и другие. В отличие от Ленинграда, последовательно осуществлять эту тактику в Москве решались очень немногие. Принадлежать к какой-либо художественной общности вне официальных структур МОСХ в московской ситуации означало открытую конфронтацию, тогда как в Ленинграде художники могли десятилетиями поддерживать близкие отношения, сложившиеся еще в середине 1920-х. Во многом поэтому московская художественная жизнь 1930-50-х (особенно послевоенного периода) часто представляется отрывочной, разрозненной; большинство мастеров шли на вынужденное раздвоение как искусства, так и личности, чтобы получить возможность заработка, что, как правило, приводило к тяжелым внутренним противоречиям.
Лев Аронов не спешил с громкими высказываниями и не стремился войти в центральную обойму московских живописцев. Он существовал как будто параллельно ей, разрабатывая собственную манеру, не обусловленную грандиозными задачами. Думается, именно поэтому он всегда находил обходные пути, избегая типовых для своего времени «официальных» стратегий.
После рисовальной студии в Гомеле Аронов побывал в Москве, однако не пошел по распространенному пути вхутемасовского образования, поступив в Ленинградский художественно-промышленный техникум (бывшую Школу Поощрения художеств). Этот выбор существенно повлиял на него. «С особенным чувством вспоминаю годы учебы – превосходные педагоги, замечательные товарищи по курсу, Эрмитаж, Русский музей, художественная жизнь Ленинграда 30-х годов. Огромное впечатление на меня производили дискуссии об искусстве, на которых выступали многие художники и искусствоведы: Эссен (ректор Академии художеств и директор нашего училища), художники Тырса, Петров-Водкин, Радлов, Суков, Пуни и многие другие».
Однако и в Ленинграде он не задержался; пробыв несколько лет на должности секретаря ОМАХРРа, Аронов отправился в Москву, где недолгое время учился на экспериментальных художественных курсах («это было увлекательно, но, разумеется, односторонне»), а затем уехал преподавать в школе и техникуме на Урале.
Следующее (и теперь окончательное) возвращение в Москву состоялось в 1932 г. Нужно сказать, что для художественной жизни это был один из самых кризисных, переломных периодов. Директивой сверху были распущены все объединения живописцев и графиков, создан управляемый Союз Художников, а газетные и журнальные дискуссии о выставках теперь почти целиком подчинялись вопросам политики. Условия существования в искусстве были несопоставимы с реалиями ленинградского обучения; требования становились все более жесткими и застылыми.
Но и на этом фоне Аронов увидел возможность прозвучать, как художник. В поисках адекватной художественной среды он поначалу поступил в Изополитуниверситет, вошел в МОСХ и выступил на нескольких сборных и отчетных выставках, и почти перед самой войной наконец нашел круг единомышленников. В 1940 году Аронов показал свои работы в составе т.н. «Выставки пяти» – вместе с близкими друзьями Л.Я. Зевиным, А.И. Ржезниковым, А.И. Пейсаховичем и М.В. Добросердовым.
Организатором «Выставки пяти» был Лев Зевин – один из самых виртуозных и глубоких живописцев эпохи 1930-х-40-х, ранее входивший в группу «13». Тема эскизности в станковом рисунке и живописи, которую проводили организаторы «13», без сомнения, нашла свой отклик и в «Выставке пяти», и в дальнейшем развитии входивших в нее мастеров. Несомненно важным представляется тот факт, что в каталоге «пяти» нет ни одной т.н. «тематической картины», что в 1940 году было крайне трудно осуществить; преобладают жанровые сцены, пейзажи и эскизы (которые, впрочем, приравнивались к законченным произведениям).
Интересна тема интерпретации классического наследия, которое по-разному осмыслялось пятью художниками. В 1939-40 гг. Аронов довольно много пишет в музеях, работая над замыслом двух картин, посвященных созданию микеланджеловского Давида и «Блудного сына» Рембрандта.
Для 1940-х годов классическая тема постепенно становилась центральной. Она существовала в двух планах – с одной стороны, навязывалась властью в поисках нового монументального стиля (что замечательно обыграно Шостаковичем в «Антиформалистическом райке»), с другой – проявлялась в реальных пластических поисках, в попытках найти новую выразительность, по-новому раскрывая ранее безличные академические мотивы. Протест против монументальных решений был присущ и Аронову. Не случайно он выбирает в качестве темы именно создание шедевра, еще не сложившегося в канон, и «оживляет» его бытовыми деталями, которые постепенно становятся много крупнее основного сюжета. Так, слепой старик-натурщик в «Блудном сыне» изображен Ароновым в поисках выхода из мастерской; даже в полуэскизном исполнениии этот образ звучит как метафора существования искусства 1940-х, постепенно замыкающемся в вынужденной музейности и отрезанного от европейского художественного процесса.
По всей видимости, обе картины остались незаконченными (последние варианты неизвестны), но в этом видится проявление позиции художника. Аронов и в дальнейшем ценил глубину живописного процесса, многократно решая близкие задачи без желания приблизиться к большому полотну. Так, в начале 1940-х он несколько раз пишет угол небольшой комнаты в 1-м Казачьем переулке, где он жил со своей семьей. Драгоценное качество этих небольших картин, которые трудно назвать как эскизами, так и классическими интерьерами, заставляет прислушаться к выбору предельно камерной темы, сконцентрироваться на богатстве простых бытовых деталей и противостоять энтропии взгляда, ежедневно стирающего их в безликий фон.
На рубеже 1939-1940 года Лев Аронов окончательно кристаллизуется как самостоятельный живописец, погруженный в пластические поиски. Он не ищет принципиальной новизны, но упорно стремится соответствовать себе. После войны его возможности все больше и больше затруднялись. После гибели Зевина, которую Аронов тяжело переживал, и периода длительной болезни, ему пришлось пройти через преследования и бессмысленные обвинения в космополитизме. Стоит отметить, что эти обстоятельства оставили лишь пару строк в воспоминаниях художника: «в 1956 г получили мастерскую.. это важное событие, тк всю жизнь был лишен места для работы».
Живя за счет заказов (один-два в году) и редких возможностей продать несколько натюрмортов, Аронов все больше увлекается пейзажем. Он непрерывно работает; не принимая во внимание вынужденную бедность материала (в основном это небольшие картонки), он создает серии видов, нередко объединенных общим, по-разному трактованным, мотивом. Эти работы отличает, в целом свойственное живописи сороковых, максимально скрытое, приглушенное содержание при богатстве формального решения. Серые и маловыразительные для стороннего взгляда, деревенские пейзажи, надолго сделавшие Аронова «сельским» художником, характеризуют его искусство лишь с внешней стороны. В действительности художник последовательно ограничивал доступное поле живописных задач, часто подолгу работая над одной темой: подобно ленинградским коллегам, его интересовали лишь перемены эффектов освещения, гармония цвета и композиции. При этом интересна и крайне удачна и серия портретов колхозников, в которой художник, наперекор заказной тематике, показывает возможность увидеть череду реальных характеров.
В этот период Аронов вновь существует достаточно обособленно от других мастеров. Хотя в его вещах 1940-50-х можно увидеть известную близость Фальку, Зевину или ряду ленинградцев, работавших в условно намечаемом русле влияний импрессионизма и дивизионизма (Суков, Шур и другие), эти параллели никогда не становились центральными.
Можно сказать, что в живописи Льва Аронова с самого начала
отсутствовала как фигура «учителя», так и сама тема долженствования в искусстве. В поздние годы эти особенности дали ему возможность легко пробовать разные манеры и техники, не связывая себя с единственным стилем. В середине 50-х он ищет новую выразительность, свойственную времени – пробует использовать в заказных полотнах «молодежные» темы, испытывает интерес к линогравюре и создает в этой технике несколько прекрасных вещей. Отдельно стоит отметить тему быстрого рисунка фломастером, возвращающая Аронова в 1930-е, к ранним упражнениям в эскизности. Однако и здесь художник старается не отставать от времени, постоянно используя в этой графике достижения журнального рисунка 60-70-х.
В 1973 г. в залах МОСХ прошла посмертная выставка Аронова. Решение на время вернуть работы художника в эти стены заставляет под новым углом взглянуть на его наследие и по-новому оценить его, дополнить представления как о личности и мастерстве Аронова, так и о медленно восстанавливаемой картине реальной художественной жизни советского периода.
2009